Ефрем Иосифович Подгайц. Педагог-наставник

Если честно, это получилось как-то случайно. После окончания Московской консерватории, когда я официально стал «свободным художником», то продолжал писать музыку, поскольку писал ее с 12 лет. Скорее всего, я бы так никогда и не задумался о педагогической деятельности, если бы в 1997 году ко мне не обратились с просьбой из Государственной классической академии имени Маймонида. Случилось так, что студентка, которая должна была заканчивать у них композиторское отделение, осталась без педагога, и меня попросили заменить его и помочь им в этой ситуации. Честно говоря, в моем понимании выпустить композитора за один-два года подготовки невозможно, и я даже подумывал отказаться. Но на мое решение повлияло одно обстоятельство: девушку, которая должна была стать моей ученицей, я хорошо знал с самого детства — она училась вместе с моей дочкой по классу фортепиано. Мне тогда стало действительно жаль ее, и я согласился заниматься с ней. Наверное, если бы не этот случай, я бы так и не пришел работать в эту сферу. В 1990-е годы меня приглашали работать в Московскую консерваторию, вести инструментовку у музыковедов, но это мне было не столь интересно. Ректор, Александр Сергеевич Соколов, несколько раз звонил мне по этому поводу, но в итоге преподавать туда я так и не пошел. А вот когда в 2001 году Александр Георгиевич Флярковский пригласил меня в Музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова вести у студентов специальную композицию, я уже просто не мог отказаться. В Институте, конечно, тогда еще не было ни композиторского отделения, ни факультета — ничего. Но это оказалось не столь важным, ведь было самое главное — люди, которые хотели учиться у меня по данной специальности и которым я мог передать то, чему я сам уже научился за достаточно большой срок композиторской деятельности.

Поскольку я начал преподавать композицию достаточно поздно, мне кажется, я пропустил так называемый период «проб и ошибок», с которым так часто сталкиваются молодые педагоги, приступающие к преподаванию сразу после окончания обучения. Для них эти ошибки неизбежны. Но лично у меня получилось так, что я эту стадию как-то избежал, поэтому «каяться» мне особо не в чем.

На этот вопрос очень просто ответить. В Московской консерватории я учился у двух действительно больших мастеров своего дела: Юрия Марковича Буцко и Николая Николаевича Сидельникова. И именно ту методику, которую применял Юрий Маркович, я в свое время полностью воспринял и стал применять в своей дальнейшей работе. Причем эта методика в настоящее время применяется не только в моем классе, но и используется многими педагогами нашей кафедры. Я считаю, что она абсолютно правильная, поэтому может быть актуальна и в наше время.

В первую очередь, он должен любить музыку, любить сочинять ее. Для него это должно быть не обязанностью, а, скорее, «диагнозом», постоянной потребностью. Если же человек может спокойно обходиться без сочинения, подолгу ничего не писать и прекрасно себя при этом чувствовать, то поступать в класс композиции ему нет никакого смысла. И, во-вторых, этот человек должен быть готов к получению того объема знаний, который будет необходим ему для дальнейшей работы. Ведь профессия композитора — одна из самых трудных музыкальных профессий, если не самая трудная. Для того, чтобы быть композитором, нужно очень много уметь, понимать, и, конечно же, постоянно практиковаться. Одно дело изучить учебник, сходить на лекцию по теории, и совершенно другое дело написать что-то самому. Это абсолютно разные вещи. Также хотелось бы добавить, что мы не принимаем на обучение людей с ориентацией на коммерческую, эстрадную музыку. На нашей кафедре мы этому не учим.

Не вижу противоречий между этими двумя позициями. Тем не менее, я считаю, что студент обязательно должен доверять своему преподавателю. Если такого доверия нет, то и результат выйдет соответствующий. Конечно, все мы когда-то проходили через похожий этап сомнения в своих наставниках. В свое время, когда я еще учился на первом курсе Московской консерватории, мне тоже не всегда было понятно, почему Юрий Маркович делал мне то или иное замечание, касающееся моего сочинения. Я пытался отстоять свое мнение, пробовал аккуратно спорить с ним. И я очень хорошо помню, как он тогда четко и прямо сказал мне: «Если Вы мне не доверяете — в другой класс». В каком-то смысле я теперь хорошо понимаю его позицию. Если человек пришел к педагогу учиться, то он и должен у него учиться, для меня весь смысл обучения заключается именно в этом. Сначала нужно попробовать сделать так, как тебе предлагает педагог, так, как будет правильно. Если же кому-то это не интересно, если ученик не понимает или не хочет воспринимать то, что ему говорят, то и обучаться у этого композитора ему совершенно нет смысла. Но, к счастью, обычно студенты все это и сами хорошо понимают, и проблем подобного рода практически не возникает.

Кроме этого, мне очень важно, чтобы студенты получали отклик не только от меня и от других педагогов, но и от учащихся класса композиции. Хотя наши уроки и запланированы в программе как индивидуальные, но в моем классе форма их проведения достаточно свободная. Очень часто во время наших занятий я стараюсь применять еще и практику группового обсуждения, когда весь класс приходит на мои занятия с другими учениками. Во время этих встреч студенты не только слушают произведения, написанные молодыми композиторами, наблюдают за нашей работой, но и имеют право высказаться, задать интересующие их вопросы. Я действительно считаю, что для человека, изучающего композицию, послушать занятие с другим студентом не менее важно и полезно, чем позаниматься с преподавателем индивидуально. Это действительно редкая, но очень эффективная форма работы. Помимо этого, в конце каждого из занятий мы всем классом смотрим и слушаем в хорошей аудиозаписи какую-нибудь партитуру XX или XXI века. Недавно, например, мы разбирали Третью симфонию Прокофьева. Как оказалось, это произведение практически нигде не проходится, и студентам было очень интересно ознакомиться с ним на моих уроках. Потрясающая музыка!

Да, конечно. Более того, я считаю, что педагог должен помогать своим ученикам, причем не только после окончания института, но уже и во время обучения. К сожалению, многие композиторы, как и я, в частности, в свое время подобной помощи не получили. Поэтому сейчас мы с моими коллегами по кафедре стараемся если не с первого, то хотя бы со второго курса, когда наши ученики успели чему-то научиться, пробовать сочетать их обучение, например, по инструментовке для разных инструментальных составов (струнного, духового, малого симфонического и т. п.) с параллельной работой над реальными заказами, которые мы получаем от руководителей и дирижеров различных коллективов. Таким образом, студенты уже приступают к своей практической работе, занимаясь оркестровкой произведения, которое будут исполнять профессиональные музыканты. Конечно же, все это делается под присмотром педагогов, но все-таки мы стремимся не давать нашим подопечным прямых указаний на их ошибки. В процессе обучения мы с коллегами стараемся сделать так, чтобы молодой композитор мог сам услышать свою оркестровку и понять, что он сделал не так, прослушав произведение в живом исполнении. Если говорить о том, как протекает эта работа, то обычно она выглядит примерно так: студент делает партитуру, приходит на репетицию оркестра прослушать результат и понять, что получилось, что надо доработать, и в итоге вносит исправления сам. Подобная деятельность дает студенту не только невероятно полезный опыт практической работы, но и возможность обменяться контактами с различными коллективами. Очень часто получается так, что связь со всеми теми оркестрами, ансамблями и другими исполнителями, с которыми человек успел посотрудничать во время учебы, продолжается у него и после выпуска из Института.

Думаю, в первую очередь начинающим преподавателям нужно хорошо понимать, что относиться к студентам-композиторам надо очень аккуратно, спокойно, деликатно, ведь это люди ранимые, творческие. К сожалению, многие педагоги, видя, что их студент совершил какую-то ошибку, начинают сразу впадать в крайность, резко критиковать его, вместо того чтобы постепенно подвести ученика к верному решению задачи и добиться его собственного понимания, что же он сделал не так. И, конечно же, всегда очень важно, чтобы преподаватель не создавал «пропасти» между собой и учеником, умел выстраивать с ним простые человеческие взаимоотношения. Да, безусловно, между преподавателем и студентом должна быть какая-то дистанция. Но при этом необходимо понимать, что для хорошей, плодотворной работы значимо не только уважение к педагогу со стороны ученика, но и взаимное уважение педагога и ученика.

Кроме того, мне кажется, преподавать композицию все-таки должен тот, кто сам что-то умеет, кто уже успел за время своей творческой деятельности накопить какие-то «ноу-хау», которые можно смело передавать своим ученикам. В этом смысле обучение в классе композиции в какой-то степени схоже с обучением подмастерья в мастерской художника. И тут перед нами встает еще один важный вопрос педагогики. Ведь многие композиторы, мастера своего дела, попросту не готовы делиться накопленными знаниями со своими учениками, открывать им так называемые «секреты мастерства». Такие педагоги нередко ограничиваются сухим указанием на какие-то общие ошибки, полностью взваливая груз ответственности за конечный результат на ученика. Очень часто такой подход мы видим в тех учебных заведениях, где в одном классе всегда занимается много студентов, сразу по 7, 8, 9 человек. В таком случае педагог просто не имеет возможности уделить всем должного внимания, ограничиваясь замечаниями по типу: «Ну, здесь, пожалуй, все хорошо, но, может быть, коротковато» или «Длинновато». А вот указать, что конкретно в данном произведении лишнее или чего не хватает, где поправить, какие нюансы добавить и, самое главное, как правильно это сделать, — об этом мало кто рассказывает. В этом плане Ипполитовка, к счастью, весьма отличается от многих других учебных заведений. У нас студентов-композиторов не очень много, можно сказать, для нас они «штучный товар», поэтому с каждым таким учеником мы занимаемся практически индивидуально и стараемся передать ему все то, что умеем сами.

Мне кажется, участие любого композитора в разучивании его произведений – это совершенно нормальная практика. А уж когда дело касается работы с детским коллективом, это, пожалуй, особенно важно.

Для начала нужно понимать, что абстрактно говорить о детском хоре как исполнительском коллективе нельзя. Как мне кажется, многие композиторы совершают большую ошибку, заявляя, что собираются писать для детского хора, и в то же время не вполне осознают, что под собой подразумевает эта задача. Для того, чтобы подобное произведение выглядело красиво не только в нотах, но и хорошо звучало во время исполнения, нужно хотя бы примерно понимать, для какого коллектива ты пишешь, какой его исполнительский уровень, какого возраста дети, с каким хормейстером ты собираешься работать. Что же касается меня, то я все-таки не один десяток лет (больше сорока), проработал концертмейстером в одном из младших хоров. И когда работал с детьми, я не просто писал какую-то абстрактную детскую музыку, а фактически создавал для них особый репертуар. Уже на тот момент, в начале 1980-х годов, детям не хотелось петь старые советские и пионерские песни. Поэтому мне каждый год приходилось писать несколько хоровых миниатюр, а затем играть их детям и хормейстеру, ну и, конечно же, непосредственно участвовать в разборе этих произведений, помогая с их интерпретацией. Что же касается самых сложных композиций для концертного хора, таких как «Весенняя месса», «Нью-Йоркская месса», «Ода греческой вазе», то с их разучиванием обычно все происходило примерно так: я писал свое сочинение, затем ко мне в кабинет приходил сам Александр Сергеевич Пономарев. Он открывал рояль, включал видеокамеру, и я начинал петь и играть новое произведение от начала до конца. После этого Александр Сергеевич брал эту видеозапись с собой в летний хоровой лагерь, где демонстрировал ее детям, чтобы они могли слушать и разбирать материал. Когда же все участники хора возвращались из лагеря в начале сентября, у нас назначалась встреча, во время которой они уже демонстрировали мне результат своих репетиций, а я, конечно же, подсказывал руководителю какие-то нюансы, необходимые для дальнейшей работы. Случались, правда, и смешные моменты. Например, иногда я не мог понять, почему в том или ином месте дети поют как-то не так, а Александр Сергеевич отвечал мне: «Ну, это же ты тут так пел на записи!», не вполне понимая, что это явно не элемент моей первоначальной задумки, а лишь результат почти часового непрерывного пения на камеру с первого дубля. Но подобное было, скорее, исключением. В основном эти видеоматериалы очень помогали коллективу в разучивании песен. Особенно это показал случай, когда запись одного произведения сделать не удалось и руководителю были переданы только ноты. В итоге результат был совершенно другой. Очень многое впоследствии пришлось доучивать и переучивать.

В этом, конечно же, нет ничего предосудительного. И я действительно рад, когда даже большие профессионалы своего дела не боятся признать, что они чего-то не понимают, что они могут попросить его где-то что-то им подсказать, уточнить, напеть. Ведь для них самое главное – это качественный результат. Одним из таких коллективов для меня является Детский хор «Весна», поэтому я до сих пор очень охотно работаю с ним и всегда готов к сотрудничеству.