Диалог как научная идея: беседы Д.С. Дмитриенко с М.И. Имханицким

Жанр диалога (греч. Dialogos — разговор между двумя или несколькими лицами) известен с давних времен. В Древней Греции диалог как способ выражения своих взглядов практически постоянно использовал Платон. Исключением стал один только его труд — «Апология Сократа». Особую форму диалога, так называемые «парные речи» с приготовленным введением, вводит Аристотель. Позже появились диатрибы (в ораторской речи, с обращением и к самому себе) в философских спорах, диспутах.

В ХХ веке теорию диалога как формы познания разрабатывал М. М. Бахтин. И это стало важным смысловым дискурсом применительно к научному знанию, связанному с «диалогической интуицией» [1, 104].Научная теория М. М. Бахтина получила продолжение в работах Ю. Кристевой. «Диалогизм рассматривает любое слово как слово о слове, обращенное к другому слову, лишь в том случае, если слово участвует в подобной полифонии, принадлежит „межтекстовому“ пространству, оно оказывается полнозначным … Диалог слов-дискурсов бесконечен», - пишет автор, подвигая к внимательному изучению формы и вида диалогов [4, 16]. Здесь речь идет о методе изучения произведений искусства, и эта позиция стала одной из доминантных в научном знании. Не менее востребованы в настоящее время и диалоги как форма общения. Они в определенной степени восполняют знания, которые ранее открывались через эпистолярий и дневниковые записи. Можно говорить о «скрытом» диалоге, «внутреннем» диалоге, и, конечно же, о диалоге как форме ответа на вопросы во время интервью, беседы с известной личностью.

В предисловии книги бесед с Сэйдзи Одзавой широко известный японский писатель Харуки Мураками (р.1949) написал: «Наш разговор не был интервью в общепринятом смысле. Не был он и пресловутой „беседой двух знаменитостей“ <…>. Что и говорить, это было весьма интересное переживание» [6, 11].

Эти слова как нельзя более подходят и для представления книги Диалогов М. И. Имханицкого и Д. С. Дмитриенко — двух крупных, известных музыкальных деятелей, равно погруженных в обширную сферу народного инструментария. В чем особая значимость этого издания: в нем открывается обширная панорама историко-теоретического и исполнительского искусства, к которому причастны оба собеседника. Тема интересна и потому, что «уже в первые десятилетия ХХ века заметно стремление музыкантов использовать народные инструменты в противоположной по отношению к их природе функций» [3, 38].

О значении деятельности ученого в осмыслении вопросов истории и теории народно-инструментального искусства, развития исполнительского музыкознания, педагогики, теории и практики музыкального исполнительства Д. С. Дмитриенко пишет во введении, подчеркивая, что открытия М. И. Имханицкого важны для общей теории исполнительства, «причем для различных музыкальных специальностей. И особенно важна здесь предлагаемая новая классификация музыкальных инструментов, в которой для музыканта первичным становится базовый способ извлечения звука на инструменте, а не его источник» [2, 5].

Обратим внимание и на «Слово» Дмитриенко о Михаиле Иосифовиче Имханицком. Оно помещено в конце книги и содержит факты жизни и деятельности музыканта, авторитетного ученого. «В этих диалогах мне хотелось представить творческий облик М. И. Имханицкого — мыслителя, ученого, педагога, композитора, необычайно творческого и инициативного человека» [2, там же]. Здесь же — архивные изыскания Имханицкого, находки изображений древних домр, его новая систематизация народных инструментов, новый взгляд на историю баяна, русской гармонии в целом [там же, 483], предложенная Имханицким трактовка артикуляции как искусства дикции и фразировки [там же, 484].

В шести частях книги представлены основные идеи ученого, подробно изложенные, сфокусированные в более чем двадцати беседах. Названия и подзаголовки книги дают возможность говорить о том, что здесь в целостном охвате проблем выделены главные моменты, систематизированы общие положения, касающиеся взглядов ученого на мир русских народных инструментов.

В каждой из глав открываются важные для науки и исполнительского искусства позиции ученого, что подчеркнуто и в названиях: «Идеи М. И. Имханицкого о сущности академического исполнительства в музыкальном искусстве» (часть 3), «О новых принципах классификации музыкальных инструментов» (часть 4), «О новом понимании сущности музыкальной артикуляции, фразировки и штрихов» (часть 5).

В развернутой первой части речь идет о разных инструментах: о поисках древнерусской домры, о ее преобразовании в балалайку; о новом взгляде на историю гитары и гуслей в России, об уточнении терминов «баян», «аккордеон», «гармонь», «гармоника», о процессе взаимодействия русского и зарубежного исполнительства. Отвечая на вопрос «В чем необходимость комплексного осмысления истории академического исполнительства на русских народных инструментах?» [2, 147], Имханицкий определяет критерии, согласно которым целостное понимание народных инструментов имеет большое значение: появление нового репертуара, новой методики, «школ» игры на народных инструментах, возникновение новой области творчества отечественных композиторов, введение универсальных норм хроматического звукоряда. Ученый отмечает разветвленную систему изучения народных инструментов (школа-училище-вуз). Дмитриенко согласен с Имханицким в том, что «комплексное изучение истории исполнительства, действительно, помогает осознать общие закономерности эволюции концертных русских народных инструментов в тот или иной период времени» [2,159].

В композиции книги значительное место занимают вопросы, касающиеся статуса русских народных инструментов (часть 2), различия и взаимосвязи между фольклорным и академическим исполнительством (часть 3), новой классификации музыкальных инструментов (часть 4), заметен переход к конкретным художественным задачам и техническим моментам, связанным с музыкальной артикуляцией. Здесь в одной из бесед Имханицкий рассуждает о зависимости артикуляционных соотношений от трех основополагающих принципов музыки: кантилены, моторики и речевого начала – и свои доводы подкрепляет нотными примерами из сочинений современных композиторов и переложений из классического репертуара. И это позволяет Д. С. Дмитриенко подтвердить, что «действительно, артикуляция – и в словесной речи, и в музыкальной есть искусство дикции как феномен именно универсальный» [2, 406].

О шестой части книги стоит сказать отдельно: здесь раскрывается исполнительская, композиторская, педагогическая составляющая феномена личности Имханицкого и его деятельности. Этот большой раздел можно было бы выделить в виде отдельного очерка, или даже книги о жизни выдающегося музыканта, ученого, педагога. Однако именно в Диалогах, он оказался весьма уместным, поскольку после объемного собрания значительных новаций ученого, его опыта работы, действительно возникает желание ближе познакомиться с незаурядной личностью, во-многом первооткрывателем, сумевшим восполнить существенные пробелы в истории и теории народного исполнительства, пересмотреть и включить в научное знание обоснованные им новые положения. Отвечая на вопросы, Имханицкий подробно рассказывает о своем отце, который воевал во время Великой Отечественной войны и был фронтовым фотографом; о маме, Софье Захаровне, которая училась на филологическом факультете Харьковского университета, но не смогла его окончить в связи с началом войны. О том, что важную роль в его профессиональной судьбе сыграл Владимир Подгорный[1], тогда студент консерватории. Именно благодаря ему, Имханицкий начал учиться игре на баяне: «Услышав его необычайно проникновенную игру, тогда я твердо решил: буду баянистом» [2,464]. Среди тех, кто наиболее сильное влияние оказал на его будущее были композитор Дмитрий Львович Клебанов, Олег Михайлович Агарков, который «ко всему подходил с позиций Большой музыки» [там же, 474], Виктор Порфирьевич Кузовлев, под руководством О шестой части книги стоит сказать отдельно: здесь раскрывается исполнительская, композиторская, педагогическая составляющая феномена личности Имханицкого и его деятельности. Этот большой раздел можно было бы выделить в виде отдельного очерка, или даже книги о жизни выдающегося музыканта, ученого, педагога. Однако именно в Диалогах, он оказался весьма уместным, поскольку после объемного собрания значительных новаций ученого, его опыта работы, действительно возникает желание ближе познакомиться с незаурядной личностью, во-многом первооткрывателем, сумевшим восполнить существенные пробелы в истории и теории народного исполнительства, пересмотреть и включить в научное знание обоснованные им новые положения. Отвечая на вопросы, Имханицкий подробно рассказывает о своем отце, который воевал во время Великой Отечественной войны и был фронтовым фотографом; о маме, Софье Захаровне, которая училась на филологическом факультете Харьковского университета, но не смогла его окончить в связи с началом войны. О том, что важную роль в его профессиональной судьбе сыграл Владимир Подгорный[1], тогда студент консерватории. Именно благодаря ему, Имханицкий начал учиться игре на баяне: «Услышав его необычайно проникновенную игру, тогда я твердо решил: буду баянистом» [2,464]. Среди тех, кто наиболее сильное влияние оказал на его будущее были композитор Дмитрий Львович Клебанов, Олег Михайлович Агарков, который «ко всему подходил с позиций Большой музыки» [там же, 474], Виктор Порфирьевич Кузовлев, под руководством которого молодой баянист начинал свой путь в педагогике. Имханицкий называет много имен тех, с кем сводила его судьба, подвигая как к исполнительской, так и научной деятельности. Так, например, услышав еще в 1971 году в исполнении Ф. Липса Медитацию №9 «Бог среди нас» О. Мессиана, Имханицкий, по его словам, был «буквально ошеломлен» [там же], и, вероятно, с этого времени у него и возник большой интерес к современной музыке. А что же композиция? Ряд его сочинений, а это Камерная симфония, квартет, пьеса для скрипки, романсы, Концертино для баяна и фортепиано были создано еще в годы учебы, позже появится Соната для баяна и фортепиано.

¹Владимир Яковлевич Подгорный (1928-2010) – баянист, композитор, автор многочисленных сочинений для баяна – фантазий, прелюдий, «Альбома для юношества» и др.

Еще очень важно Приложение — список публикаций М. И. Имханицкого из 418 наименований [2,486−500].
Книга Диалогов вобрала в себя практически весь полный объем научного творчества мастера, и все же каждый, кто захочет что-то уточнить, может обратиться к конкретным статьям и книгам М. И. Имханицкого.

Текст книги предполагает общение с заинтересованным читателем, музыкантом, ученым, педагогом и молодым исполнителям, который стремится овладеть высшей школой мастерства. И эти диалоги, говоря словами Ю. Лотмана, фиксируют «свойство искусства превращать условно в реальное и прошедшее в настоящее» [5,235–236].

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. третье.М.: Художественная литература. 1972. 471с.

2. Имханицкий М. И. Диалоги с Д. С. Дмитриенко: М.: ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова. 2023. 512с.

3. Имханицкий М. И., Шарабрин М. И. Особенности формирования репертуара для смешанных ансамблей русских народных инструментов. Художественное образование и наука. 2022. №1. С. 35–43.

4. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН. 2004. 656 с.

5. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, изд. группа «Прогресс». 1992. 272 с.

6. Хаоруки Мураками. Беседы о музыке с Сэдзи Одзавой. М.: ЭКСПО. 2021. 320 с.