Луначарский о задачах художественного образования

В ближайших номерах будет продолжена публикация материалов, имеющих существенное значение для понимания, исследования, сохранения и развития системы музыкального и шире — художественного — образования в Российской Федерации.

ИЗ РЕЧИ А.В. ЛУНАЧАРСКОГО, НАРОДНОГО КОМИССАРА ПРОСВЕЩЕНИЯ РСФСР, НА ОТКРЫТИИ МЕТОДИЧЕСКОГО СОВЕЩАНИЯ ПО ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ОБРАЗОВАНИЮ

[…] Наше высшее художественное образование должно быть устремлено на то, чтобы создавать педагогическую среду для наиболее талантливых творцов и виртуозов. Под виртуозом я имею в виду не слово, употребленное в отрицательном смысле, т. е. человека, который внешней техникой заслоняет свою внутреннюю пустоту, а обозначаю словом «виртуоз» артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду (таково понимание этого термина и Б.Л. Яворским). Но не меньшей задачей является, конечно, общий подъем художественного уровня масс. Даже можно сказать: гениальная фигура сама по себе не является самоцелью. Самый гениальный человек, если его переселили на луну, на необитаемый остров, потеряет всякий смысл; если он и напишет целый ряд картин, создаст целый ряд симфоний и убедится, что никто никогда их не увидит и не услышит, он повесится или утопится с отчаяния, потому что художественное произведение не есть то, что написано на полотне или начертано на бумаге, не есть звучание струн или меди. Художественные произведения — это глубочайшие, тончайшие, интереснейшие вибрации, которые происходят в живых человеческих организмах, которые отражают и в известном направлении организуют сознание; это те переживания, которые оставляют известный след в так называемой духовной жизни (конечно, я пользуюсь этим термином, не предполагая какую-нибудь особую субстанцию), обусловливают ее усложнение, усугубление, рост.

И поэтому художник, как бы он от этого ни отнекивался (а в период индивидуалистического распада такие отнекивания встречаются), когда он творит, всегда своим внутренним оком видит перед собою сотни, тысячи и миллионы людей своего поколения и грядущих поколений, в которых начавшаяся, зародившаяся в нем мысль развернется в нечто колоссальное.

Я говорю, что с этой точки зрения воспитание виртуоза и композитора не является самоцелью. Окончательной целью является создание культурного общества, т. е. такого народа, такого человечества, которые являются необыкновенно благодарными резонаторами для каждого подлинного произведения искусства, которые являются богатой почвой, где каждое брошенное нами семя даст необыкновенно пышный плод, где братское общение между всеми собратьями по творчески-человеческой деятельности приобретет характер необычайно напряженного и блестящего бытия. Вот это есть настоящая, подлинная культурная задача, которую ставит себе коммунизм.

Может быть, покажется несколько парадоксальным такое выражение: общее дело коммунизма состоит не в уничтожении аристократии, а в превращении всего человечества в своего рода аристократию. Для того чтобы достигнуть этой цели, необходимо широчайшее культурное воспитание масс.

Тут мы имеем целый ряд ступеней.

Очень часто можно совершить большую ошибку, признавая те ступени, на которых стоит творец высших из форм, присущих буржуазной среде, буржуазной архитектуре, окончательными и недосягаемо прекрасными. Думаю, что для художника подлинная нелепость — относиться с жалостливым презрением к массам с этой точки зрения и пытаться научить их своему языку. Подобное отношение неправильно. Масса имеет в себе колоссальный потенциальный заряд, который и теперь в некоторых случаях настолько превышает буржуазную культуру, что никакого сравнения между ними не может быть. Вот почему эта работа по опоре на творчески воспринимающую общественные знания массу человечества представляет собой не только, так сказать, процесс культуртрегерства, а глубочайшей значительности процесс, в котором индивидуальность композитора, виртуоза или высокосознательного педагога и воспитывается и сама воспитывает. Поэтому процесс соприкосновения с массами в клубе, в школе, вплоть до самых простейших форм инструктажа и педагогики, представляет собой столь же важную, может быть, даже более важную задачу, чем задача воспитания блестящего даровитого индивидуума. То и другое должно непременно соответствовать центральной общей основной идее — подъему всего человечества на новые культурные высоты.

Я совсем не буду останавливаться на предрассудке, будто таланты не могут воспитываться. Только в нашей злосчастной области — литературе (я называю «нашей», потому что я к ней более принадлежу, чем к другой какой-либо) — эта возможность подвергалась сомнению, которое только теперь рассеялось. Начали понимать, что «чистое кустарничество» и в области литературы есть явление случайное и что, конечно, и здесь, как во всякой деятельности, необходимы серьезная подготовка и серьезное образование. Трудность усвоения техники в музыке и живописи такова, что никому никогда в голову не приходило, что можно быть живописцем или музыкантом, не учившись, без специального образования. Это только писательская братия полагала, что в школе их могут лишь испортить, что они самородки и прямо из себя должны давать свое нутро.

Но каким методом надо вести преподавание для исключительно одаренных индивидуальностей и для руководителей общественно-культурной работы — художественно-просветительной и творческой одновременно?

Конечно, довольно трудно на это ответить. Я не могу сказать, чтобы меня удовлетворяло все, что в этом отношении имеется и делается; я не знаю, как лучше сделать, не могу сказать: «вот это хорошо, а это хуже; есть торная дорога, хорошие методы, а вы блуждаете по каким-то тропам». Но всем должно быть ясно, что буржуазная культура (пролетарская у нас еще не выработалась) не нашла методов, вполне приемлемых.

Наиболее благополучно обстоит дело в области музыки. Я не буду вдаваться во все, что можно было бы назвать социальной философией нашей современной музыки, но отмечу очень характерное явление: музыка сама основалась на том, чтобы отобрать себе из мира звучаний некоторое количество элементов наиболее пригодных, которые, при естественном ходе развития человеческого слуха, составляют элементы, наиболее ритмически приемлемые для человеческих нервов. Затем произведена была рационализация этого материала. Конечно, этот процесс сложен и полон любопытных случайных отклонений. Недавняя книга Вебера¹ дает богатый материал о том, каким образом чистая рационализация музыкального мира нарушалась внешними явлениями. Я сейчас не буду на этом останавливаться.

Музыкальный материал, который сам по себе уже выбран, как более или менее чистый и взаимно согласованный, может быть подвергнут рационализации, почти математической обработке, вследствие чего и получилась музыкальная система, во многих отношениях напоминающая науку; она даже имеет нечто родственное с математикой. Этим я и объясняю тот факт, что у нас здесь дело обстоит гораздо благополучнее, чем, например, с изобразительными искусствами: есть наука о музыке, есть музыкальная педагогика, довольно прочно обоснованная. Конечно, как и все на свете, она относительна; она уже колеблется; есть такие Самсоны, которые, ухватившись за колонны храма, хотят его разрушить. Удастся ли этот храм разрушить, я не знаю, но что некоторое его содрогание чувствуется — это не подлежит никакому сомнению. Так в нашей консерватории оказалось три (три!) отдельные теории, очень интересные, так что студенты не соглашаются изучать только одну из них, думая, что они упустят тогда две другие части истины, а на все три нет времени².

И в этом мы уже встречаем признак таких внутренних колебаний. Подобного рода явление мы можем иногда отметить и в точных науках, в которых тоже могут быть разные подходы. Возьмем, например, физику и все прилегающие к ней дисциплины; они глубочайшим образом потрясены теорией относительности. Физики делятся на приемлющих и не приемлющих теорию относительности. Поэтому непризнание незыблемости музыкальной науки не обидит музыкантов […]

Мы наталкиваемся на большие трудности при строгом проведении тех реформ музыкального воспитания, которые не отходят в общем от основных, принятых нами принципов преподавания вообще. Мы точно разделяем теперь и в музыке низшее, среднее и высшее образование. Отчасти сама консерватория в связи с этим упорядочила и расширила свою программу. Но, может быть, рядом с большим добром, которое получилось в результате преобразования, есть и некоторые ущербы. Задача состоит в том, чтобы воспитать культурного художника во всеоружии знания культурной действительности. Кроме глубочайших технических знаний по своему делу, кроме прекрасного знания истории достижений в своей области, он еще должен быть раскрыт для всего человеческого путем общего образования. Но такого рода программа становится непосильной. Я думаю, что она невозможна в наших учебных заведениях. Может быть, в конце концов консерватории выберут самое важное, и только самое важное, — но выбрать это надо так, чтобы не сузилось поле дальнейшего развития молодого художника. Эта задача очень трудна, и я не знаю, достигнем ли мы ее решения в ближайшем будущем.

Я этим ни на одну секунду не хочу ограничить важности введения социального момента в художественное образование — наоборот, я считаю его колоссально важным. Может быть, самый капитальный промах, который делался вообще в области художественного образования, был именно тот, что эта сторона упускалась и никак не была упорядочена. И хотя стало аксиомой, что всякий великий художник стоял во главе своей культуры и понимания ее, но ясно и то, что он приходил к этому пониманию совершенно случайным, кустарным путем; облегчить это дело не только наша задача, а прямой наш долг. Это повелительно диктуется всеми условиями нашей нынешней жизни.

Музыкальное образование находится в счастливых условиях и в смысле борьбы между лекционным и лабораторным началами, так как лекционного преподавания в области музыкального образования весьма мало. В этом отношении как будто положение в высших музыкальных учебных заведениях обстоит более благополучно, чем в других. Очень важно сказать, что так называемая «связь с производством», судя по докладным запискам консерватории, тоже налажена хорошо. Не так проста эта производственная связь; она принимает своеобразный характер для каждого отдельного художественного вуза; но консерватория совершенно правильно нащупала свой путь. Она готовит своих учеников также к инструкторской работе. Под известным контролем ученики ведут школьную, популярную концертную работу и т. д. Те многочисленные линии, которые намечены и по которым будет выполняться план в этом году (как обещают докладные записки), заставляют с интересом и надеждой смотреть на развитие этой стороны жизни консерватории.

Еще одно замечание, которое я считаю совершенно необходимым, поскольку я говорю об общих принципах музыкального образования студентов. Как все искусства, музыка находится у нас в состоянии кризиса. Это я говорю не о ее теории, а просто о ее дальнейших путях. Кризис этот отражается, конечно, и на законченных мастерах-композиторах, и на некоторых внутренних заданиях молодых людей, кончающих учебу и вступающих на поле широкой музыкальной деятельности. У нас есть, так сказать, аристократические музыкальные круги. Принадлежащие к одному из них верят в те твердые пути, которые намечены были, в широком смысле слова, классической музыкой и которые, не боясь ярлыка эпигонов (этот ярлык часто на них наклеивают), утверждают с большим мужеством, что это и есть единственная, настоящая, подлинная музыка, что она не только не исчерпана, но и неисчерпаема, что, идя по стопам великанов прошлого, только и можно создавать новые высокие художественные произведения. И вы знаете, что внутри музыкального мира, как внутри всякого художественного мира, в яростной борьбе с этим направлением находится, так сказать, «музыкальный Леф»! — люди³, которые думают, что всякое время должно иметь свое искусство, с пренебрежением относятся как к старине, так и к старым устоям, и которые уже имеют своих крупных руководителей, людей еще молодых или людей, принадлежащих к нашему поколению, но ищущих новых путей.

Обе эти аристократические группы требуют необыкновенно утонченной музыки, стремятся к чрезвычайному ее усложнению. Им обеим противостоит у нас так называемое доморощенное упрощенство, которое часто выдает себя за революционную струю. Сторонники его говорят: бог с ними, с классиками; это – старые колпаки или, по крайней мере, хорошо причесанные парики. Не хотим мы и вас, модернисты, потому что вы утонченнейшие пьеро и клоуны современной буржуазии, а наша публика совсем не такая, наша публика простая, и ей нужен, так сказать, аржаной⁴ хлеб в области музыки, как и в остальных областях. Такой хлеб мы беремся печь и очень просто.

На самом деле такие упрощенцы дают отвратительную подделку под старую музыку и как раз берут от нее самое тривиальное или, наоборот, щеголяют не туда вставленными украшениями, напоминающими серьги, вставленные в нос. Это упрощенство, музыкальное невежество чрезвычайно страшно для нового класса, ибо ведь новый класс, который еще не разобрался в старой культуре, легко может быть этим обманут; ему легко можно подать такую горячую селянку, которая сделана из кошатины или из какой-нибудь гнилятины и которую он, как голодный человек, все же съест. Если ему сказать, что это революционная селянка, да еще на красном блюде поданная, то он ее съест с особым удовольствием; он подумает, что это и есть его пролетарская культура. Дело, конечно, в высокой степени отчаянное и печальное, против него надо всемерно бороться.

Но это не значит, чтобы мы могли идти по пути или буржуазного новаторства (буржуазного Лефа) или буржуазного эпигонства. Очевидно, мы должны куда-то от них отойти, и перед нами стоит задача не только создания высоких музыкальных творений, которые удовлетворили бы остатки старой интеллигенции и вообще плыли над жизнью, как весьма красивые и озаренные заходящим солнцем буржуазной культуры облака. Нам нужно, чтобы музыкальные творения составляли часть жизни, и поэтому необходимо, чтобы произошла гармоническая смычка между подлинной художественной музыкой и потребностями масс. Я сказал бы: нужна даже не музыка для простого удовлетворения потребностей масс, а музыка, основанная на вслушивании в своеобразный ритм этих масс, в своеобразное музыкальное сознание, которое они с собой несут. Я не знаю, насколько мысли, слова и те указания, которые дает тов. Асафьев, в этом отношении являются исчерпывающими.

Правильный путь требует большой чуткости к тому, в какую сторону должны развиваться наши музыкальные искания. Но нет сомнений, что музыкант должен стараться не снижаться до той пошлости, которую только на первых порах может не заметить, не понять и проглотить великий народ. Нужно постараться организовать жизнь наших теперешних городских и деревенских музыкальных коллективов на началах тех ритмов и тех музыкальных предпосылок, которые в их культурной жизни можно найти. Это задача весьма сложная и трудная, но она должна быть поставлена во весь свой рост. Изучение с этой стороны элементов самодеятельной, самотворческой музыки масс является в высокой степени важным. Что касается городского фольклора, я не знаю, сколько можно там найти ценных элементов — вероятно, довольно много. Но совсем не ново для нас черпание полными ковшами из колоссальных рудников деревенского народного творчества; в последнее время как будто появилась такая странная тенденция, что это-де мужиковство, крестьянофильство, и народная песня даже заподозрена, как обрывки феодализма, крепостного права, что-то, словом, нехорошее, что-то сермяжное; нам-де не до того. Это, разумеется, бесконечно неправильный подход к делу. Когда мы говорим о смычке города с деревней и, между прочим, о подъеме к новой культурной жизни наших окраин, восточных народов и маленьких затертых народностей, то мы вовсе не думаем при этом, что мы являемся «культуртрегерами». Совершенно так же, как мы считаем абсолютно необходимым в индустрии опираться на земледелие, точно так же мы признаем, что человеческая культура не есть городская культура, а есть культура деревенско-городская, которая, вероятно, придет в конце концов к тому, что сотрется грань между ними — деревней и городом — и создастся здоровая почва для развития единой человеческой культуры. Если мы из области завоеванной нами и унаследованной буржуазной культуры, а также из того, что мы сами выработали, очень много уделим крестьянству или отсталым национальностям, то мы можем, в свою очередь, очень много и от них получить: прежде всего, огромное, только тысячелетиями могущее сложиться сокровище художественного стиля (в том числе и в музыке). Поэтому я думаю, что одной из больших дорог наметившегося развития нашей музыки будет как раз открытие новых источников среди тех народов, которые могут быть только теперь призваны к тому, чтобы рассказать, что у них накопилось на сердце, и использование этих материалов на гораздо более блестящих базах и с гораздо более народными устремлениями, чем раньше.

Наметить какую-нибудь прямую линию и узкий путь для проводников музыки не входит в мою задачу. Я хотел сказать, какие опасности и возможности ждут всякого музыканта, что нужно принять во внимание при выборе методов воспитания и самих принципов его. На деталях я останавливаться не буду. [...]